“閑寂古池旁，一蛙跳在水中央。撲通一聲響！”每當(dāng)閱讀日本攝影家北井一夫的攝影作品，總讓人不知不覺地聯(lián)想到松尾芭蕉的俳句。誠然，他們之間相隔數(shù)百年，一位是俳句詩人，一位是攝影家，然而，在他們所創(chuàng)造的情境之中，隱隱有著某種共通之處，或許是松尾芭蕉所說的“風(fēng)雅之誠”，也或許是北井一夫所說的“普通人的普通生活”。

　　1944年，北井一夫出生于中國鞍山。他說自己是一位“什么都反抗的人”。這樣的一種反抗意識，早早地便對他的攝影產(chǎn)生影響。六十年代初，在日本大學(xué)攝影系學(xué)攝影的北井一夫，對當(dāng)時的攝影風(fēng)格產(chǎn)生了質(zhì)疑，“當(dāng)時學(xué)校教授的課程從拍攝、沖印到最終的呈現(xiàn)都做得很美，但是照片卻缺乏令人回味的內(nèi)容”。1965年日本發(fā)生反對美國核潛艇?？繖M須賀港的全學(xué)連運動，這讓北井一夫重新燃起了攝影的沖動，并大膽地采用了有瑕疵、過曝、粗顆粒、晃動等“反攝影”的手法。圖為《抵抗-斗爭》，1964年。

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　　1960年代是反抗的年代。在北井一夫看來，“這樣的膠卷拍攝出的作品更有作為照片的存在感，現(xiàn)實感，并且和示威游行這一題材相吻合”。圖為《抵抗-特警隊》，1964年。

　　《抵抗-特警隊》，1965年。

　　《過激派-全國大學(xué)聯(lián)盟》，1968年。

　　一個有反抗意識的人并不只是單純地針對外在于自我的觀念提出質(zhì)疑，而且也會將審視的目光投向自己，時刻對自身行為保持內(nèi)省與反思。不久之后，北井一夫的反抗意識再次發(fā)生作用。而這一次的反抗，則是對自己當(dāng)年的反抗的反抗。他開始意識到，那時候風(fēng)起云涌般的學(xué)生運動，其背后真正的力量還是權(quán)力。那么，這樣的反抗運動，究竟有什么意義呢？這樣的問題意識再次讓他對自己的行為進行校正。圖為《三里塚-邊田村》，1970年。

　　從1969年到1971年，北井一夫在《朝日畫報》雜志上連載作品《三里塚》，拍攝了三里塚居民反對當(dāng)?shù)亟ㄔ煨聳|京國際機場的反抗運動。三里塚是戰(zhàn)后日本政治問題的一個重要場所，深入到反對建設(shè)機場的農(nóng)民當(dāng)中拍攝不是一件容易的事情，首先需要明確自己的立場。北井一夫的立場是反對。圖為《三里塚-兒童團》，1970年。

　　《抵抗》之后北井一夫沒有再拍攝晃動模糊的照片，因為他認(rèn)為攝影應(yīng)該通過取景器很好地觀察被攝體，不看取景器的照片、晃動的照片容易導(dǎo)致表達上的曖昧。在《抵抗》中，不僅有激烈斗爭的場面，也有抵抗者們的日常，或者說是鏡頭對準(zhǔn)了斗爭中的日常，日常中的斗爭。從這個意義上說，《三里?！肥恰兜挚埂返难娱L線?！度镖！分蟮摹端圃嘧R的風(fēng)景》、《走向農(nóng)村》則進一步排除了政治因素，把鏡頭徹底對準(zhǔn)農(nóng)村的生活。圖為《三里塚-兒童團》，1970年。

　　1960年代日本經(jīng)濟高速發(fā)展，是高度工業(yè)化的時期。不少攝影家把目光盯住都市，那時的照片也多是都市題材的。北井一夫因此想反其道而行之，把目光轉(zhuǎn)向農(nóng)村，拍攝因工業(yè)化而導(dǎo)致的農(nóng)村的衰微。而北井一夫拍攝的農(nóng)村，很有可能成為日本傳統(tǒng)農(nóng)村最后的景象。圖為《三里塚-阻止測量之日》，1970年。

　　《三里塚-阻止代執(zhí)行之日》，1970年。

　　在拍攝《津輕》，觀察青森縣津輕半島農(nóng)村生活的過程中，北井一夫更清楚地意識到，拍攝普通人的普通生活才是他的攝影主題，攝影題材就在日常生活中。圖為《似曾相識的風(fēng)景-津輕》，1972年。

　　他認(rèn)為，“隨著時代的變遷，有名的建筑物會留在歷史中，但是人們用過的這些東西可能就悄無聲息地消逝了。如果用相機將這些物品拍下來，也算是相機的一種功能吧?？傊斡锌赡鼙粫r代否定，節(jié)日活動有可能隨時代的變化而終止，但是人活著，要過日子，這是亙古不變的。所以我不會拍攝‘決定性瞬間’，而是要表現(xiàn)日常生活漫漫經(jīng)久的時間流逝”。圖為《似曾相識的風(fēng)景-津輕大巴車站》，1972年。

　　《似曾相識的風(fēng)景-津輕下前》，1972年。

　　《似曾相識的風(fēng)景-青森五能線》，1972年。

　　《似曾相識的風(fēng)景-津輕中里》，1973年。

　　1970年起的10年，北井一夫集中力量拍攝了農(nóng)村題材，幾乎走遍了日本。從《走向村莊》這個系列開始，他不斷地將自己的目光投向農(nóng)村，把日常生活作為拍攝對象。圖為《走向村莊-孫六溫泉》，1973年。

　　在這個過程中，他更是確立了自己的攝影理念，“對于紀(jì)實攝影，重要的是攝影者和被攝者的關(guān)系”，“一定要將拍攝對象與自己放在對等的位置”，這個理念貫穿了他幾乎所有的攝影作品。圖為《走向村莊-渡船》，1974年。

　　或許正是因為這樣一種態(tài)度，讓他總是用真實的自己來表現(xiàn)真實的藝術(shù)，也讓他的攝影作品總能夠給人某種心靈清靜，得“真”得“實”的感覺。圖為《走向村莊-鄉(xiāng)間小道》，1974年。

　　基于這樣的攝影理念，北井一夫明確了自己的創(chuàng)作基調(diào)，即“我的照片，不管是人物還是景色，最重要的是每一被攝體的存在感，現(xiàn)實感”。而這樣的存在感與現(xiàn)實感的體現(xiàn)并不是用特寫鏡頭魯莽而片面地占有事物、強調(diào)事物的方式來表現(xiàn)，相反，他采用的是廣角鏡頭的近距離拍攝，“在比較近的距離拍攝，用的是25mm的超廣角鏡頭，這一鏡頭即使近距離拍攝，看上去也會有距離”。圖為《走向村莊-雪中》，1974年。

　　因為這樣的拍攝手法，他的作品形成了某種微妙而矛盾的視覺感受——距離感與親近感并存，而這樣的情緒也會隨著鏡頭帶入到畫面之中，再經(jīng)由觀者的目光進入觀者的內(nèi)心，讓觀者在靜觀中悉心感知體味自己身體內(nèi)部的感受，在不經(jīng)意間形成感動。圖為《走向村莊-溫泉療養(yǎng)客人》，1975年。

　　或許也正是因為這樣的緣故，不論是《走向村莊》里的鄉(xiāng)村生活、《津輕》里的尋常物件，還是《境川的人們》中的人與風(fēng)景、《和徠卡散步》中的周遭事物……北井一夫用鏡頭捕捉到的那些對象，就像是芭蕉俳句中的那只青蛙，撲通一聲，在觀者的心中蕩起一絲小小的波瀾。讓人于空靜閑淡的氛圍中，品味出某種“可解而不可解”的意義，生發(fā)出意蘊深長的“景外之景”。圖為《走向村莊-編麻繩》，1976年。

　　從這一點上，我們更愿意將北井一夫攝影作品中的農(nóng)村與日常生活理解為人類共通的某種精神故鄉(xiāng)，觀者能夠在這個精神故鄉(xiāng)中回歸自然，與自然合為一體，在普通人的普通生活中追求自我精神解脫。當(dāng)被問到“攝影是什么”這樣的問題時，北井一夫會說，那就是帶著自己的寶物到處走?！鞍輸z影所賜，我才有機會看見很多人的人生，聽他們講他們的故事，因此，就好像是比一般人多活了四、五倍的人生一樣。想到這些，我就會對攝影抱持著感激的態(tài)度，是非常珍貴的寶物呢。”圖為《走向村莊-插秧日》，1978年。